PORADNA (Page 8)

ZEPTALI JSTE SE

Dobrý den, pojem tvořivosti bude zajisté v různých přístupech naplňován různými obsahy. Mohl byste některé podnětné zmínit? Čili odpovědět, jak je dnes uvažováno o tvořivosti, popřípadě, co bylo jako slepá větev opuštěno?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Dobrý den, děkuji za podnětný dotaz. Teoretický konstrukt “tvořivost” měl své motivační opory již v ideálech osvícenství, v Rousseaově oslavě lidské přirozenosti, v upřednostnění jedinečnosti či originality romantismem. Silnou oporu získal v reformním pedagogickém hnutí spolu se studiem vývoje dětské kresby koncem 19 a počátkem 20. století. Studia tvořivosti se pak intenzivně rozvíjela daleko přes polovinu 20. století, stala se jednou z hlavních opor v programu INSEA (International Society for Education through Art). Jaromír Uždil ve svém ohlédnutí z roku 1988 napsal: “fenomén tvořivosti […] byl proto tak bouřlivě přijat, že se zdál být v nejlepším souladu s těmi snahami, které směřují k seberealizaci”. Citát naznačuje, že tvořivost byla v tehdejší době studována zejména z ohledem na osobnost a tedy i z hlediska psychologie jako vůdčí disciplíny. Nicméně mimo tento tehdy hlavní, povězme “psychologický”, proud nabídl již koncem sedmdesátých let 20. stol. jiný přístup Nelson Goodman ve filozofii a estetice. Opřel se přitom mimo jiné o termín exprese. Goodman na podkladě sémantické a logické analýzy nepovažuje expresi za “jednosměrné” vyjádření obsahu, hlavně emočního, jak bylo tehdy běžné, ale za specifický typ symbolizace, jejímž prostřednictvím je “tvořen svět”. Jinak řečeno, exprese (v součinnosti s jinými typy symbolizace) vede k poznávání světa tím, že jej v kulturním kontextu tvoří. Tato závislost poznávání na tvorbě je vyjádřena Goodmanovým novotvarem „světatvorba“ – worldmaking. Tímto způsobem Goodman začlenil konstrukty “tvorba, tvořivost” do kulturního kontextu, včetně zvláštního ohledu na historický vývoj kultury. Goodmanova “světatvorba” je totiž zasazena do rámce kultury, bez něhož není myslitelná ani uskutečnitelná, ale zároveň poukazuje na svůj autorský rozměr. Logický výklad spojení autorské tvořivosti s historickým vývojem kultury vyplývá z pojmu objev, protože historický vývoj kultury by nebyl možný bez objevů, jejichž autory jsou jednotliví lidé (byť jako součást tvůrčích skupin či týmů). Současné pojetí tvořivosti rozvíjí tento trend: tvořivost je pojímána jako způsob poznávání a neoddělitelně od kontextu kultury a jejího historického vývoje. Nelze tedy tvrdit, že by úplně přestaly platit dřívější psychologií získané poznatky kupř. o různých aspektech tvořivosti (originalita, flexibilita, fluence, elaborace ad.), které jsou dodnes podkladem pro testování míry tvořivosti. Ty jsou však neoddělitelné od širšího kulturálního hlediska, které propojuje ohled na individuální autorství se zřetelem ke kulturnímu a společenskému vývojovému rámci.

ZEPTALI JSTE SE

Dobrý den, interpretaci chápu jako tvorbu, jako utvořenou a vymyšlenou, tedy se dá logicky předpokládat, že role subjektivity – tuto interpretaci jsem vymyslela JÁ – bude značná, nestane-li se dokonce hlavním aspektem uchopení interpretace. Přesto ale interpretace vyučujeme a domlouváme se o nich, docházíme ke shodám, ve výsledku vyučujeme ty hustší interpretace. Jak je to s objektivitou tohoto procesu “domlouvání se”?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Dobrý den,
děkuji za podnětný dotaz. Jsem přesvědčený, že při interpretování uměleckých děl a obecně všech expresivních projevů jsou dvě hlavní zrádná místa, a to zejména v oblasti výchovné a vzdělávací: je to jednak napětí mezi smyslovým a ideovým, za druhé problém míry mezi autentifikací a objektivizací. Obě obtížnosti spolu úzce souvisejí.
Vyjděme z faktu, že každá interpretace je tvorbou svého druhu: je to proces, který vytvoří “dílo o díle”, takže vlastně přiřadí k dílu interpretovanému dílo interpretující. Přitom mezi oběma díly si nárokujeme shody (interpretace je výstižná, protože se věnuje “témuž”, co interpretované dílo), ale současně rozdílnosti (interpretace je obohacující, protože vypovídá “víc” než interpretované dílo).
Obě díla, jak interpretující, tak interpretované, jsou “věci” přístupné smyslům (díla-věci, jak by to pojmenovala česká strukturalistická škola). Spojnicí mezi těmito díly-věcmi (interpretovaným a interpretujícím) je idea – a tu nikdo nemůže samu o sobě vnímat, může ji jenom myslet. Jenomže k myšlení potřebuje každý z nás nějaký společný jazyk. Z toho plyne, že ono hledané “totéž” mezi interpretovaným dílem a dílem interpretujícím musí být nějak zakotvené v jazyce. A ten, jak známo, není subjektivní.
Jakmile tedy začnu interpretovat, připouštím nárok na nějakou míru intersubjektivní shody vyplývající z toho, že užívám jazyk. Jazyk je nástroj pro objektivizace, protože umožňuje intersubjektivně se shodnout o “tomtéž”, co je předmětem pojmenování a výkladu. Krajně objektivizujícím případem jazyka je jazyk matematiky (samozřejmě včetně geometrie). To je nejhlubší kulturní základ všech objektivizací.
O jakou shodu ale jde při interpretování uměleckých děl? Umberto Eco radí rozlišovat z tohoto hlediska dvě hodnotové úrovně interpretování: sémantickou interpretaci a kritickou interpretaci. Sémantická interpretace vede k porozumění základním významům: v literatuře je to porozumění tomu, co znamenají slova a věty, ve výtvarném projevu jde o nejjednodušší přiřazení mezi tím, co divák na díle vidí, a tím, jak to popíše slovy. Tento základní nárok objektivizaci lze asi těžko zpochybnit. Již s ním se ale pootvírají dvířka ke kritické interpretaci.
I ten nejjednodušší popis totiž aspoň skrytě musí přihlížet k tomu, jakým způsobem (resp. v jakém stylu) je dílo utvořeno a tedy v jakém kontextu (historickém a kulturním) může být vykládáno. Dobře to vynikne při srovnání děl z nápadněji různých stylových kontextů. Takže např. když divák (na úrovni sémantické interpretace) rozpoznal a tvrdí, že v interpretovaném díle je vyobrazen muž a žena, přičemž jednou se jedná o dílo Velasquezovo (Las Meninas) a podruhé o dílo Picassovo (parafráze Las Meninas), musí brát v úvahu jak vzájemnou rozdílnost mezi oběma těmito díly, tak jejich rozdílnosti od běžné percepční praxe. Tím se otevírá cesta k výchozí “kritické” otázce: proč je zobrazení “téhož” pokaždé “jiné”?
Položená otázka je “kritická” proto, že klade prvotní nárok na zdůvodňování. A zdůvodňování musí být založeno na obecně přijatelných argumentech. A ty vyžadují svůj výkladový rámec. K tomu je ovšem nutná znalost tohoto rámce, např. teorie umění, estetiky, dějin umění apod. Všechny tyto disciplíny se vyznačují úsilím objektivizovat soudy a úsudky o uměleckých dílech. Zároveň však bedlivě odlišují směřování k objektivizaci (zacílené na dosažení intersubjektivní shody o “tomtéž”) od tzv. autentifikace, která je zacílená na osobní pochopení a docenění obsahu díla.
Umělecké dílo, stejně jako žádný jiný expresivní projev, nemůže být v úplnosti pochopeno a doceněno, jestliže s ním jeho vnímatel nedokáže hrát “jeho hru” jako by to byla jeho osobní “vlastní hra”; to je nárok na autentifikaci. Jenomže autentifikace je tím obtížněji dosažitelná, čím méně zkušeností má vnímatel se “hrou” s díly daného stylu; je to stejné jako by neuměl jazyk, jehož významům chce rozumět. Čímž se uzavírá pomyslný kruh: chci-li být při “hře s dílem” skutečně “subjektivní” (tj. abych mohl dílo autentifikovat), musím být dostatečně obeznámený s jeho jazykem – musím tedy zvládat objektivizace svých soudů a úsudků o díle.